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“老八張”是珍貴的音樂遺產，有史以來第一次大規(guī)模搜集整理的古琴精華。它包括了廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽、嶺南等九大琴派，二十二位琴家，五十三首琴曲。特別值得指出的是，這些琴家都是各派的第一流高手，至這套唱片出版時已有二十位琴家先后作古，因此這套唱片可稱為中國古琴音樂的稀世珍寶，不可再得。斯人已去，琴聲絕矣。 老八張的琴家介紹如下： 吳景略，中國古琴演奏家。 1907 年 2 月 5 日生于江蘇常熟西塘市鎮(zhèn)， 1987 年 8 月 16 日卒于北京。原名韜，號緝曼，江蘇常熟西塘市（現屬張家港市）人。近現代著名的琴家。 管平湖（ 1897 — 1967 ），中國著名古琴演奏家、畫家；祖籍江蘇蘇州，生于北京一個藝術世家；名平，字吉庵，仲康，號平湖，自稱門外漢；清代名畫家管念慈之子；從小隨父學習繪畫、彈琴，幼年喪父后，廣泛求藝，拜楊宗稷為師；師從名畫家金紹城，學花卉、人物，擅長工筆，筆法秀麗新穎，不為成法所拘，為“湖社”晝會主要成員之一，后任教於北平京華美術?？茖W校。 張子謙 (1899-1991) ——廣陵派琴家泰斗。原名張益昌，江蘇儀征人，幼時私塾老師正是廣州陵派琴家孫紹陶，受其熏陶及努力，十余歲已能演奏名曲多首。張子謙二十三歲離鄉(xiāng)到天津謀生，結識著名琴家查阜西及彭祉卿（慶壽），經常切磋交流，結為知音，在當時有浦東三杰之稱，人們以三位琴家的拿手琴曲尊稱他們?yōu)椴闉t湘、彭漁歌、張龍翔。張子謙擅彈《梅花三弄》、《平沙落雁》等曲；尤以《龍翔操》為突出，故得此稱號。 1936 年三位琴家成立了今虞琴社，半個世紀以來在古琴界影響至廣。 1961 年張子謙和查阜西、沉草農合著《古琴初階》由音樂出版社出版。 1956 年張子謙調任上海民族樂團古琴演奏家，經常作演出及錄音； 1988 年被天津音樂學院聘為名譽教授，為古琴音樂的理論研究、打譜和教學作出貢獻。張子謙的演奏風格清麗委婉，節(jié)奏跌宕，纖寬右手指法常用右偏鋒彈奏于岳山和五、六微之間，形成了自己的特點，進入晚年后，其演奏更趨于夸張豪放，不拘細末，追求舒展愜意的情趣。張子謙八十五歲用五百年古琴演繹《廣陵琴韻》。 1991 年先生以 93 高齡辭世。 劉景韶（ 1903-1987 ），字琴子，祖籍江蘇昆山，生于鹽城。青少年時代，從海門楊心權先生學習琵琶旅豎旁，能彈《瀛州古調》全部曲目； 1920 年考入南通師范學校，從徐立蓀學習古琴。 1925 年，考入東南大學， 1929 年畢業(yè)，任職江蘇省教育廳。 1956 年起，任教于上海音樂學院。 1986 年于江蘇鎮(zhèn)江創(chuàng)建夢溪琴社。 查阜西（ 1895 ～ 1978 ）男 , 現代琴家，江西修水人。十三歲學彈古琴，后在長沙、蘇州、上海等地從事琴學活動，三十年代初在上海發(fā)起組織“今虞琴社”，半個世紀以來在琴界影響甚廣。建國后任中國音樂家協(xié)會副主席，中央音樂學院民族器樂系系主任，北京古琴研究會會長等職。發(fā)起組織“北京古琴研究會”，開展古琴音樂的學術探討和演奏實踐。他演奏的琴曲深沉、細膩，演唱的琴歌古樸、典雅。曾編纂《存見古琴曲譜緝覽》，主編《琴曲集成》等巨著。 詹澄秋（智浚）（ 1890 年— 1973 年），字澄秋，號水云子，梅云館，別號“襄陽學人”。祖籍湖北襄陽，生前為山東省文史研究館館員?！爸T城派”琴家。歷任濟南市立高中國文導師、山東省音樂家協(xié)會第一屆理事會副主席、山東政協(xié)委員，為濟南古琴研究會拆橡創(chuàng)始人之一。 姚丙炎（ 1921 ～ 1983 ）：古琴演奏家，出生于浙江杭州。姚丙炎曾自學二胡、三弦。 1944 年向浙派著名古琴家徐元白學琴。他演奏風格是音色秀美，穩(wěn)健恬淡，含而不露，生動而不流俗，善彈《高山》、《瀟湘水云》、《平沙落雁》、《漁樵問答》等曲。移居上海后，姚丙炎廣泛視奏古譜，喻之為“到各種古曲的意境中去‘旅游”’，并從中選擇打譜曲目。他生前打譜曲目有《幽蘭》、《廣陵散》、《玄默》、《孤館遇神》、《屈原問渡》等。經他譯奏的《酒狂》獲得人們廣泛贊揚，同時哄動了琴界乃至音樂界。 溥雪齋（ 1893 － 1966 ）男，滿族，清道光皇帝的曾孫。其祖父為皇五子敦親王奕誴，父為貝勒載瀛。幼年襲封為“貝子”，本名溥伒，號雪齋；晚年為名號一致，以字行，乃常用溥雪齋為名。 樂瑛（ 1904-? ）女，北京人，其父系清末京城名藥店——樂家老鋪的主人。自幼受到傳統(tǒng)文化的嚴格教育，八、九歲時由其父延請京城著名琴家黃勉之的學生賈闊峰到家內教琴，得其真?zhèn)?，擅長演奏《岳陽三醉》、《滄海龍吟》、《列子御風》、《韋編三絕》等曲。樂氏指力強勁，按音堅實，吟猱得法，節(jié)奏靈巧多變，富于韻味，是一位極有成就的女琴家。惜無學生能傳其藝。 程午加 (1901 ～ 1985 年 ) ，又名午嘉，南橋鎮(zhèn)人。出生于小商之家。父程大義能吹簫、笛，拉二胡，彈琵琶、三弦。午加自幼喜愛琵琶、三弦、古琴、瑟和古箏。在養(yǎng)正初等學堂和縣立高等小學念書 7 年，考取南京中學。求學期間，課余向南京高等師范教師王燕卿習古琴，向崇明沈肇洲學琵琶。中學畢業(yè)后，得到鎮(zhèn)上國樂愛好者和老師陳同倫、吳志鯤等資助，升入復旦大學文科社會教育專業(yè)學習。業(yè)余從事民族音樂的搜集、整理、編訂和演奏，并任學生會文藝部長和國樂會會長。其時，在章士釗、繆云臺、鄭覲文指導下，參加上海“大同樂會”創(chuàng)建工作。后去上海北站儉德會任儉德樂團主任 . 吳兆基（ 1908 年— 1997 年），字湘泉，誕生于景色秀美的洞庭湖西濱漢壽縣一個音樂世家，長于江南太湖勝地。古琴演奏家，中國音樂家協(xié)會會員。 顧梅羹，古琴教育家、演奏家、教授，川派古琴代表人物。 1899 年出生于湖南長沙一書香門第古琴音樂世家。 1927 年畢業(yè)湖南建國大學政法科。自幼學習古琴，得川派琴家張孔山之真?zhèn)鳎⒕ㄔ娢臅?。先后在湖南省音樂專科學校、沈陽音樂學院、上海音樂學院教授古琴以及中國音樂史、古典文學等課程。著有《廣陵散古指法考釋》、《古琴古代指法的分析》、《嵇氏四弄問題考證》、《存見古琴指法譜字輯覽》（合著、主筆）、《存見古琴曲譜輯覽》（合著、主筆）等著作。卒于 1990 年。 徐立孫 (1897 — 1969) 南通人?，F代古琴家。 1917 年就讀于南京國立高等師范學校生物學科。時該校提倡國樂并設選修科，使徐立孫得以入門，向山東諸城王燕卿學古琴，海門沈肇州學琵琶，李叔同、周鈴蓀學西樂。后任南通師范、南通中學生物和音樂教師。 1921 年王燕卿故，徐取其師《龍吟觀琴譜》殘稿編述，改名《梅庵琴譜》以紀念其師授藝于梅庵。后又在南通創(chuàng)辦“梅庵琴社”。還編寫《律呂考釋》一書及論文《論琴派》、《論音節(jié)》等。創(chuàng)作古琴曲《月上梧桐》、《春光曲》等?！睹封智僮V》是版次最多的琴譜本，曾被譯成英文版，為不少院校選作教材。譜中《關山月》、《長門怨》等曲屬首次面世。《關山月》更普遍作為學琴人人門第一曲。 楊葆元（公元 1899 年—公元 1958 年以后）字乾齋，楊時百之子，現代九嶷派琴家。楊葆元繼承家學，琴風凝重蒼勁，清潔流暢，吟猱有度，節(jié)奏分明，為九嶷派代表人物之一?！吨袊魳反笕徘倬怼肪砹?，收錄了楊葆元四首琴曲 . 夏一峰 (1883 — 1963) 淮安人。原名夏復云?，F代古琴演奏家。 1895 年人淮安一道觀做小道士，學吹橫笛和唱昆曲。遇楊子鏞先生在觀內為游客展琴操縵，被楊收作開門弟子。 1921 年，夏一峰遷南京，參加了青溪琴社，有機會結交各地名家，琴藝更臻純熟。中華人民共和國建立后，夏一峰被聘為中央民族音樂研究所特約研究員。楊蔭瀏教授于 1957 年為其彈奏的古琴名曲錄了音，整理琴譜 17 首，著成《古琴曲匯編》第一集。 1954 年，夏一峰發(fā)起組織南京樂社，擔任副社長，為培養(yǎng)接班人作出較大貢獻。 沈草農（ 1892-? ）：號琴戡，籍貫浙江，師承于裴介卿?！胺捍ㄅ伞钡那偃?, 上海虞山琴家。 1936 年，在上海與查阜西、張子謙、吳景略等組織成立了至今尚存的“今虞琴社”，在近現代琴史上有著深遠的影響。與查阜西、張子謙合編《古琴初階》。現存有他《平沙落雁》的音頻。 1961 年與張子謙、查阜西合著《古琴初階》由音樂出版社出版。 龍琴舫師承川派名家楊紫東，是現代川派的代表人物之一。其琴風穩(wěn)健煉達，象形感強，具有明顯的川地風格。龍琴舫的《搗衣》錄音，被收錄在《中國音樂大全古琴卷》卷八中。 喻紹澤 ( 公元 1903 年 ? 公元 1988 年 ) 是近現代著名的琴家。他自幼習琴 , 經名師指導 , 成為享譽琴壇的著名琴家。他受于成都音樂學院教授古琴 , 也是成都“錦江琴社”的名譽會長 , 對現代琴壇影響很大。 關仲航（公元 1896 年—公元 1972 年），現代北京九嶷派琴家。關仲航為楊時百入室弟子，為時之名家。北京古琴研究會成立后，他于會中從事古琴傳習工作。關仲航琴風重實穩(wěn)健，蒼勁流暢?！吨袊魳反笕徘倬怼肪戆酥惺珍浟怂摹稘O樵問答》。其曲充分體現了他的演奏特點。 衛(wèi)仲樂，琵琶演奏家。民族器樂藝術“通才”。 1903 年出生于上海。幼時便自學吹簫。 1926 年參加國樂社團“大同樂會”，先后向鄭覲文、柳堯章、汪昱庭等求教。 1933 年在上海舉辦首次獨奏音樂會。 1935 年后任大同樂會樂務主任。 1938 年隨中國文化劇團赴美演出，并灌制了多種樂器獨奏樂唱片，在美國流行甚廣，聲譽很高。 1940 年在上海創(chuàng)辦“仲樂音樂館”、“中國管弦樂隊”。 1956 年任上海音樂學院教授、民樂系主任，為民族音樂教育事業(yè)作出了很大貢獻。此外兼任中國音協(xié)上海分會副主席。 楊新倫 (1898-1990), 字克定 , 號振玉齋主人 , 廣東番禺鴉湖鄉(xiāng)人 ( 現海珠人 ), 原廣東古琴研究會會長 , 廣州精武體育會名譽會長 , 我國著名的古琴藝術家、武術家 , 嶺南派古琴一代宗師。楊新倫在上海出生 , 自幼習武 , 曾先后在上海精武體育會 ( 霍元甲創(chuàng)辦 ) 、廣東昆維女子師范學校、江蘇振江閩城中學等地擔任武術教師。上世紀二十年代中期 , 一個偶然的機會 , 楊新倫在精武會聆聽了古琴名家吳純白的演奏 , 其清音雋味 , 使楊新倫產生了濃厚的興趣。 1928 年楊新倫返回羊城 , 在清秘閣購得古琴一張 , 就此開始古琴生涯。楊新倫初得文本古琴名宿王紹楨指引 , 經王紹楨老師介紹 , 先后結識了古琴高手盧家炳、容心言、陳叔舉等 , 最后拜識了中山縣鄭健侯 , 由于鄭孤身一人生活無依 , 楊新倫把鄭健侯接回家中奉養(yǎng)達 20 年之久。這期間 , 楊新倫向鄭健候學習了《烏夜啼》、《碧澗流泉》、《懷古》等嶺南派琴曲 , 為其入室弟子 , 終得嶺南派古琴真?zhèn)鳌?--------------------------------------------------------------------- 合肥漁樵古琴館介紹 古琴，位列中國傳統(tǒng)文化四藝 “ 琴棋書畫 ” 之首，被視為高雅藝術的代表，亦為文人吟唱時的伴奏樂器。 古琴之音，既淳和淡雅，又清亮綿遠，意趣高雅，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，古琴演奏形式中正平和，無過無不及。 現代社會，人們普遍感覺壓力大，精神緊張。撫琴作為修身養(yǎng)性的方式之一，其恬淡、平和的韻律，可以引導我們卸掉壓力，恢復內心的平靜，回歸內心本性的清靈世界。 合肥漁樵古琴館通過琴、茶、香營造的文化氛圍傳播“以樂治心，中正平和”的古琴文化。幫助更多人了解古琴、學習古琴，用古琴文化的內涵修身養(yǎng)性，勵己娛友。 合肥漁樵古琴館聘請國內知名老師，共同探討、傳承古琴藝術。古琴傳承過程中，以教學與交流相結合，注重因材施教。通過階梯式課程設置，保證不同程度、不同背景的學員，都能找到適合自己的學習方法。幫助學員在最短的時間內掌握古琴演奏的基本要領，彈出動聽的古琴曲。 合肥漁樵古琴館聯(lián)系方式： 15105514641 聯(lián)系人：徐老師 對外開放時間： 周一至周日 10:00-17:00 公益課介紹： 每周五晚七點，舉辦免費古琴名曲演奏及古琴體驗課。為愛好古琴的朋友講解古琴的彈奏技法、減字譜識別、曲意解析與樂理知識。（參加者請?zhí)崆邦A約） 合肥漁樵古琴館地址：合肥市蜀山區(qū)長江西路 1288 號新華夏大廈 905 室 ( 田埠東路與山湖路交口向西 200 米 ) 合肥漁樵古琴館附近部分公交站點： 56 路，甘泉路口站。 22 路、 234 路，井崗站。 24 路、 650 路，山湖路站。 快速公交 4 號線，軍官培訓中心站。 657 路，稻山路口站。

口風琴教學初探北京崇文小學　付寶環(huán)　　［內容提要］"器樂教學的本質是教兒童通過樂器來表演音樂，器樂教學實際上教的是音樂 ，而不是樂器。"(見詹姆士.L.穆塞爾和梅貝爾?格連合著的《中小學音樂教學心理學》。兒童少年時期是培養(yǎng)絕對音高概念的最佳時期，具有絕對音高的人可以說已具有良好的音樂 素質，而教兒童少年學習固定音高的樂器，正是培養(yǎng)其絕對音高概念(至少是良好的音準)的 最佳途徑?！　。坳P鍵詞］克服困難　打消顧慮　戰(zhàn)勝自己　提高學生綜合的音樂文化素質　器樂教學是重要手段　　"口風琴"這種樂器在我國音樂課教學中出現已經有些年了，我到現在才開始"初探"，確 實慚愧。我是在克服了種種顧慮，反復"戰(zhàn)勝了自己"之后，才把口風琴引入課堂的。　　一、失敗的"初探"　　在過去的教學經歷中，我也曾"初探"過把器樂引入課堂?？谇?、豎笛這樣的樂器攜帶方便、小巧而經濟，我曾信心十足地帶學生練過。但我校是寄宿制學校，學生全部住在這里，小 巧方便的樂器便成了學生的玩具。每周只有兩節(jié)音樂課，他們卻一周都攜帶著樂器，不知在哪里，在什么時間，就會令其發(fā)出聲音，在操場上還問題不大，若是在飯?zhí)?、宿舍、甚至?廁所里發(fā)出聲音，后果就可想而知了。學生遍布全校各個班級，在校時間是全天候，活動空間是校園的所有角落，真可說是防不勝防。所以，為了不給寄宿制學校的管理添亂，我只得 終止了這次初探。后來，有老師向我介紹了"黑管式"的管口琴。價格不貴，體積比口琴、 豎笛要大多了，學生不可能隨便拿著到處走。于是我再次"初探"用這種樂器來進行課堂教 學。但這種樂器沒有外殼包裝，鍵盤是單擺浮擱在吹筒上的，很易損壞。我讓學生做了布套，并統(tǒng)一放在我這里保管。課前發(fā)琴，課后收琴，麻煩一點倒也沒什么，可是，樂器還是不 斷地損壞，不是丟了吹嘴，就是磕碎了琴鍵。更大的問題是，學生把樂器放在我這兒，回去倒是不亂吹了，但應有的練習也一點兒沒有了。僅靠課上練習十幾分鐘是絕對掌握不了的。 總也吹不好，學生的興趣便逐漸消失了。這次"初探"也就此夭折了?！　《?、失敗后的顧慮　　有了這兩次教訓，我對寄宿制學校器樂進課堂的顧慮和畏難情緒更多了?！　〉谝唬瑯菲鞑缓霉芾?；亂出聲音不行，管死了也不行?！　〉诙?，教學班人數太多；施教中的難度很大，教師的工作量無形中加大很多?！　〉谌瑳]時間練習；課上不能都練琴，課余時間學校里都安排得滿滿的。不練琴，器樂教學 就成了空中樓閣?！　〉谒?，學生程度參差不齊，學不好的學生家長會有意見?！　〉鹊龋鹊?，這些顧慮在較長的時間內束縛了我的源畢咐手腳，使我不敢再輕易地試探了?！　∪⒃趯W習中重新思考　　隨著時代的發(fā)展、社會的進步，少年兒童及其家長們對學習音樂的渴望和需求也在不斷增強 。許多有條件的家庭為孩子購置了鋼琴、手風琴、電子琴等樂器，用課余時間進行練習。為的是更有利于孩子音樂修養(yǎng)和素質的提高。而鍵盤樂器的學習確實有利于學生們對音樂的音 高、旋律、視譜等基本知識的學習與掌握。國內外中小學音樂教育心理學的研究成果表明： "器樂教學的本質是教兒童通雹純過樂器來表演音樂。器樂教學實際上教的是音樂，而不是樂器 "。(見詹姆士.L.穆塞爾和梅貝爾．格連合著的《中小學音樂教育心理學》)兒童少年時期 是培養(yǎng)絕對音高的最佳時期，具有絕對音高的人可以說已具有了良好的音樂素質，而教兒童 少年學習固定音高的樂器，正是培養(yǎng)其絕對音高概念(至少是良好的音準)的最數嘩佳途徑。 當今世界上已被公認為最先進的中小學音樂教學法，有德國的"奧爾夫教學法"、美國的" 綜合音樂感教學法"等都將器樂教學作為重要內容，而日本的"鈴木教學法"則本身就是兒 童器樂教學法。鈴木先生認為所有的兒童(只要不是白癡)都可以學好音樂，提高綜合素質， 而學好音樂則應從學習樂器入手。目前世界上大多數國家都非常重視器樂教學，在美國學習樂器(包括各類簡易樂器)的小學生幾乎為100％，中學生為50%左右。朝鮮政府規(guī)定每個中小 學生都要學習兩件以上的樂器。日本從幼兒園到小學、中學都組織參加樂器的學習。這些國家的學生音樂素質之高是驚人的。如美國很多中小學生都能演奏交響樂，不少中學生和大學 生在聽交響樂或看歌、舞劇時能夠對照閱讀復雜的樂隊總譜?！　】傊鳂方虒W是音樂教學的重要內容之一，不能因為我個人的顧慮而放棄這一教學手段和 教學內容?！　∷?、再次選擇再次嘗試　　從去年開始，我選擇了正規(guī)的口風琴進行教學。琴的價格雖然貴一些，但質量有保障， 吹奏、攜帶都很方便。吸取以前失敗的教訓，我采取了一些相應的措施，以保證口風琴教學的順利進行?！　〉谝唬瑢で箢I導和各教學班班主任及生活老師的支持與協(xié)助?！　≡谛ｎI導的支持下，我印發(fā)了讓學生學習口風琴的通知，講明意義，求得理解，提出要求。 在完全自愿參加的原則下，開展這一教學活動。班主任則做了大量的細致瑣碎的工作。如：在口風琴發(fā)給學生之前，班主任都在琴身、吹嘴、琴包上貼上寫好學生姓名的標簽，以防學 生拿混或丟失。每節(jié)課前、課后又要做好發(fā)琴和收琴以及擺放、管理等工作，為我的口風琴教學做了堅強的后盾。也就是說，做好了物質上的保證。生活老師則利用課余時間組織學生 們每周練習一次。周末，再督促學生把樂器帶回家去練習，使課上的學習得到了鞏固。解決了不能練琴的問題。也杜絕了課下亂吹的現象?！　〉诙?，課堂教學深入淺出，并把口風琴的吹奏與教材內的歌曲相結合，使學生們的學習興趣 不斷被新的、能唱的曲子所吸引。教學的方法努力作到多樣化：整體教學與個別輔導相結合；學得快的幫學得慢的；大課教學與個別回課相結合；刻苦練習吹得好的同學給不用功的同 學作榜樣、傳經驗，互幫互學共同進步。形成一個良好的學吹口風琴的氛圍。　　第三，抓住一切可以利用的演出機會，排練口風琴的節(jié)目在公眾場合演出。既促進了學生 們吹奏練習的積極性，又無形中提高了吹奏的技能和水平。例如在學校新年聯(lián)歡會和"紀念 建黨八十周年"的演出中，凡是練習吹口風琴的班級都把口風琴搬上了舞臺，邊吹、邊唱、邊表演，受到了全校師生的熱烈歡迎?？吹胶⒆觽円粋€個神氣的樣子，老師的心里太高興了 !此時此刻，什么辛苦勞累都忘掉了。　　五、"初探"后的思考　　通過口風琴教學的實踐，我深切地感受到了器樂進課堂是使學生更好地感受、理解、表現、 創(chuàng)造音樂的重要手段，有利于學生掌握音樂文化，提高其總的音樂文化素質(而不是僅限于 提高視唱練耳水平之類的狹義音樂素質)。口風琴的教學符合學生的年齡特點，能激發(fā)學生學習音樂的興趣，調動學習積極性。在非樂器化的教學中，視唱和聽音是很枯燥的，難以引 起學生的注意，而在"玩　"樂器的過程中，則可以調動學生的有意或無意注意，從而掌握 視唱與認譜?！　】陲L琴教學激發(fā)了學生思維的多向性，促進眼、耳、口、手、足(行走中吹奏)多種器官協(xié)調發(fā)展，對發(fā)展學生的智力有積極作用。　　口風琴教學擴大了學生知識的應用范圍，促進了知識的遷移。通過口風琴的學習、演奏實踐 ，提高了學生視譜、視奏、視唱能力，加深了對音樂知識的理解，在聽覺上更加有利于建立 "多聲部"的概念?！　∪缃?，學習了一年口風琴的學生，已逐漸度過了初學時的艱難階段，開始從必然王國向自由 王國邁進。一首新曲子的練習僅用十幾分鐘就學會了。那些嗓子不好或音準不好的學生在音樂課上也有了成就感，他們從口風琴演奏中找到了自尊、自信和快樂?？傊?，口風琴教學給 我們的音樂課注入了活力，給我們的校園生活帶來了更多的歡樂。淺談課堂中的口風琴教學上海福山路外國語學校 方穎一、口風琴教學的由來我國普通學校的音樂教育，是仿效日本的制度，最初開始的音樂課叫樂歌，后來，索性就改為唱歌，顧名思義，音樂課就是唱歌課。七十多年前，最好的音樂課是老師彈著腳踏風琴，樂譜寫在黑板上跟著老師一句一句的學唱歌。有的學校連風琴也沒有，由老師一句一句的教學生唱，后來，黎錦輝寫了一些帶有中國風味的少兒歌曲，學生們一邊唱著歌，一邊隨著歌聲做一些舞蹈的動作，所以，有一個時期，小學低年級的音樂課，就改名為唱游課了，最著名的如《麻雀與小孩》和《小小畫家》這即是學校的音樂課，又成為學生的課外活動了。到了抗日戰(zhàn)爭前夕，宣揚愛國主義的群眾歌曲逐步成了音樂課的主要教材。抗日戰(zhàn)爭時期，可以說是一個全民高唱戰(zhàn)歌的時期，學校又常常是抗日歌詠運動的前驅和主力。一直到人民共和國建立初期，一些抗戰(zhàn)歌曲和社會廣泛流傳的群眾歌曲很自然規(guī)律地成為了學校音樂課程中重要組成部分。不久，人民共和國的普通中小學教學法規(guī)正式頒布，像其他學科一樣，強調了基本的理論和技能，這才在音樂教學中普遍增加了普通樂理的成份隨著普通學校音樂課程教學水平的提高，樂器已提到教學日程上來，人們稱之為“樂器進課堂”，從而音樂教學用具便是一個迫切需要解決的問題了。普通學校的音樂教學用語，必須要解決價廉物美的問題。在歐洲，傳統(tǒng)上使用豎笛（牧童笛），這是一種聲音比較準確的樂器，可以獨奏，也可以合奏，價格也比較便宜，在我國不少學校也被廣泛采用，同時，在相當一段時間內，我國各種中、小學盛行口琴，至今，也有著一定的普及率。本世紀中葉后，日本出現了一種體積小，音準好，旋律性強，攜帶方便的鍵盤式樂器——口分琴是一種將鍵盤與吹奏巧妙結合在一起的樂器。它利用簧片發(fā)音的辦法，發(fā)音準確，并且簡單易學，從而逐步推廣使用。我在幾年的教學中，曾經使用豎笛，口琴進行教學，但感覺學生不能很好的掌握，因為音孔難找，氣息難以控制，所以音不能吹準，一階段后，學生便失去了信心，正因為如此我后來也選用了口風琴進行教學。二、 口風琴教學對素質教育的促進作用音樂教育作為藝術教育的有機組成部分，既是素質教育的內容，也是實施素質教育的重要手段。它是有組織的音響材料，以審美為核心，有目的，有計劃，有步驟，有設施并獨具特色的育人實踐活動。它的這種獨特的表現方式，在激發(fā)人的情感方面比其它姊妹藝術來得更直接，更迅速，且效率更高；而它的非語義性，又給欣賞者提供了更為廣闊的思維空間，促其發(fā)展想象的翅膀，翱翔在音樂藝術的天空在人類發(fā)展規(guī)律規(guī)律的長河中，樂器的產生，發(fā)展是精神文明程度不斷提高的體現，它的存在是人們精神培養(yǎng)的一大財富。而在進一步提高素質教育的今天，器樂進課堂已擺在面前一個重要的位置上，發(fā)揮著其獨特的素質教育的作用。器樂進課堂增強了學生的參與意識，提高了學生的音樂素養(yǎng)?？陲L琴作為近幾年新興的課堂教學器具，在音樂教學中發(fā)揮著極其重要的獨特功能。它對于培養(yǎng)學生音樂的興趣，擴大學生的音樂視野，提高學生的歌唱識譜能力，發(fā)展學生的欣賞和創(chuàng)造力均有一定的促進作用。在口風琴教學中強調結合鍵盤樂和吹奏閱相結合的綜合訓練，培養(yǎng)了學生體驗音樂的能力，為人人參與的直觀化教學中解決了音準、節(jié)奏、吐音、氣息等難題，磨練他們對學習，工作一絲不茍的意志。尤其通過口風琴課的特點，針對目前學生中都是獨生子女，他們不可避免帶來思想上孤獨缺少集體精神等毛病，而通過人人能菜園的口風琴教學中的齊奏、合奏、領奏等形式鍛煉了團隊精神與集體榮譽感，并能幫助他們學會合作與忍讓，比如合奏就是相互配合的。另外，口風琴與鋼琴、手風琴相比小巧輕便，攜帶方便，因此，不僅可用于課堂內而且適宜在室外活動中使用，這樣，可帶領學生開展經常性的課外音樂活動，在活動中全面提高學生的綜合素質?？傊?，口風琴器樂教學對學生全面素質的提高有著不可忽略的地位和促進。這不僅僅是音樂素質的提高與促進是培養(yǎng)學生良好道德品質，良好的思想修養(yǎng)的一個重要途徑。三、 口風琴教學實踐與體會我從九五年參加工作至今一直開展口風琴教學，以一個教學班為重點進行點到面的教學模式。自己逐漸積累了教學中的點點滴滴，因此，就這幾年來的口風琴教學實踐談幾點體會（一）、自身具有的獨特性提起口風琴，人們自然而然的想到它有著口琴，豎笛所沒有的獨特性，它既是簧片發(fā)音的鍵盤樂器，又具有管樂器的某些特性。1、 準確的音高。口風琴的音高在鍵盤上位置是固定的，它既可以直吹，又可以放在課桌上彈奏，使學生可以看著鍵盤練習及演奏，不必再擔心口琴，豎笛在吹奏時由于摸不著，看不見音位，或按孔不準而導致錯音或音不準。2、優(yōu)美的音色。口風琴是利用簧片發(fā)音，簧片發(fā)音柔和、動聽，與歌唱音色相近，易與唱歌相配合。有不同音高的口風琴（如高音口風琴和低音口風琴）使口風琴的合奏音域寬廣?？陲L琴與其它各類樂器的相融性也較好，利于與其它樂器合奏。3、學習彈奏比較容易。由于口風琴演奏只需要學生學會用右手彈奏旋律或伴奏，因此，很容易也無須高難度的技巧，倍受學生歡迎。4、具有管樂器的某些特性?？陲L琴具有管樂器的某些特性，因而具有豐富的表現力。口風琴與其它鍵盤樂器不同的地方，在于當采用立式演奏時，它能象小號那樣演奏同音持續(xù)的曲調。5、有利于學習樂理和視唱。鍵盤直觀，對樂理知識的學習和視唱教學十分有利。6、有利于其它樂器的學習口風琴的鍵盤部分與其它各種鍵盤樂器是完全相同的。學習口風琴便于學習其它鍵盤樂器。因此，深受家長歡迎，為培養(yǎng)合格+特長的學生奠定了基礎。7、攜帶方便，不易損壞，適合多種場合?？陲L琴體積小，輕便，又有一個既美觀又起保護作用的外殼，使學生攜帶放邊又不易損壞，并適宜在室外活動，或者在禮堂、舞臺、體育館以及廣場等場合演奏。（二）、教授過程中的階段性無論是聲樂教學，基礎知識教學，還是器樂教學本身，在教授中都有著一個階段性。口風琴教學當然也不例外。根據學生的年齡特征，學習時間的長短，以及教學的進度，大體可分為三個階段既初級階段、掌握階段、創(chuàng)作階段。1、初學階段。該階段以一、二年級為主。這一階段是一個打基礎的階段，對學生來說，能否很好進入后兩個階段的學習，這是關鍵。有了良好的基礎今后的學習有很大的幫助。因此，在這一階段中，首先，要學會五線譜，然后是基礎樂理知識，基本吹奏姿勢，正確呼吸方法。而該階段的學生不僅年齡特征較小，思想集中時間短，模仿能力強。針對這些特點，選材上就要注意樂曲的簡單易學，趣味性強，指法容易，或是學生熟悉的短小，容易的歌曲，這樣容易吸引學生的注意力及興趣，譜也會相對容易。同時，要不斷的反復聯(lián)系，鞏固，特別是一些基礎練習，讓學生在動中學，樂中練，唱唱、練練、吹吹，并喜歡上口風琴。如：《小狗圓舞曲》、《歡樂頌》、《鈴兒響叮鐺》等這些樂曲彈奏在五指以內，指法容易，歌譜易記，學生很容易上口，當然在安排進度時一定要放慢腳步，讓學生在長中彈奏，游戲中學，識譜中練，扎扎實實。2、 掌握階段。通過兩年的學習，學生在識譜、視唱、彈奏上已基本掌握，這一階段，開始培養(yǎng)學習吹奏簡單的二或三聲部樂曲，同時調整樂曲篇幅的同時，注意學生學生氣息的運用及掌握。首先，通過音階，練習曲的練習，如長吐音的練習， 1——— | 2——— | 3——— | 4——— | 5——— | | ,主要練習氣息，又如雙吐音，跳音的練習，還有上行，下行音階練習吐音技巧，擴指，縮指的指法練習，通過這些聯(lián)系使學生掌握基本技能技巧。其次，選擇一些具有簡單兩或三聲部的樂曲。可以是輪奏，合奏或已學歌曲加入雙聲部的形式，感受合奏的效果，不僅能提高學生學習興趣，也使學生在演奏技能上有所提高。再次，在教師指導下，配置一些打擊樂器，初步形成一個小樂隊，即可以增強課堂氣氛，又可以提高演奏效果。3、創(chuàng)作階段。通過幾年的學習之后，學生對基本技能技巧已掌握，這時，樂器課可分為綜合練習課及基本創(chuàng)作演奏課。綜合練習課，上課時教師可帶領學生進行音階，練習曲的吹奏（主要為進一步掌握，鞏固演奏技能技巧）。學一首樂曲時，無論指法的安排，還是練習過程，都可以讓學生自由結合，自由安排，發(fā)揮學生的主動性，讓學生嘗試做小先生，教師知識起到一個直到的作用?；緞?chuàng)作演奏課，起包括聲部創(chuàng)作、節(jié)奏創(chuàng)作、情景創(chuàng)作、配器創(chuàng)作，如：《山寨孩子的心意》可創(chuàng)作第二聲部；《天地之間的歌》創(chuàng)作節(jié)奏，配器；運用重復，模仿進行，變化的創(chuàng)作手法為童話故事配樂，充分發(fā)揮學生的想象力，也許有的同學唱不準，唱不出，但運用口風琴創(chuàng)作可抵消了學生的顧慮，讓每個學生都能參與其中。正如著名音樂教育心理學家布魯納所說：“知識的獲得是一個主動的過程，學習者不應該是信息的被動接受者，而應該是知識獲得過程的主動參與者?！保ㄈ?、教學手段的多樣性口風琴教學不是單純的器樂教學，它對其它音樂教學有著促進改革和提高的作用。因為，它是鍵盤與吹奏樂的綜合。因此，在教學上具有多樣性。在一個教學班中，每個學生都有自己的特點，在教學中有些在鍵盤彈奏方面掌握較好，而有一些學生則在吹奏，氣息控制方面掌握較好。因此，教師在教授過程中就要因材施教，不能采用單一的教學方法，而要運用多樣的教學手段，雙管齊下。如：在教授一句同音上行（選自《天地之間的歌》）教學中，一是運用鍵盤彈奏中的用音換指，而是吹奏中的雙吐音，運用氣息及舌尖的活動吹出音高。學生在學習時可根據自己的特點，學會后自己選擇，自由練習，這樣的教學既讓學生掌握多種演奏方法，又能避免練習技能技巧時的枯燥乏味，從而達到良好的教學效果。另外，針對學生共同的特點，弱點，在教學中也要采用多樣化的教學手段來解決問題。如：初學時，讓學生更快，更好的掌握指法，演奏方法，基本知識或更有效的學習歌曲，運用唱譜與唱指法相結合，即用相同的音高唱出指法，又能同時掌握指法，唱準，唱熟旋律。教時也可以讓學生唱旋律，手在琴上彈奏，從而，真正做到教學手段的多樣性。（四）培養(yǎng)能力的輻射性口風琴教學是更直觀化的音樂教學，也是使學生參與到音樂活動中感受美的一種現代化的教學手段，它更能促進學生唱歌、識譜、視唱，聽音能力及欣賞創(chuàng)造力的提高，進入課堂，更能有效的輔助音樂教學的進程，使二者有效的合二為一，體現了起輻射性。根據《大綱》的規(guī)定，唱歌在中小學音樂教學中是一項重要內容。在教歌曲中，利用器樂幫助學生學唱歌曲，并能收到極佳的效果。換句話說，器樂教學的教程，可以選擇課堂音樂教學內容，使其為音樂教學而服務。特別在教唱兩聲部合唱時，先讓學生分聲部演奏旋律，接著合奏，并讓學生自己演唱自己伴奏，同時輪流交替進行。通過練習，解決了合唱的音準的問題，并根據歌曲情況變化，采用摸奏，齊奏，接龍的方法，使學生學習起來興趣盎然。同樣，口風琴教學也促進了學生視唱，聽音容笑貌能力的提高?！半p基”教學比較抽象，枯燥，運用口風琴幫助可以使“雙基”知識中的音樂與理論有效結合。如：在教授節(jié)拍的含義，強弱規(guī)律時，讓學生吹幾首短小不同節(jié)拍的樂曲，讓學生在動中學，聽中學，奏中學，自己感受不同節(jié)拍所昌盛的不同情感。學生學習掌握的過程從被動轉為主動，提高了學習的效率。當學生具備了一定的演奏能力和欣賞水平后，便可加入其它樂器，如：電子琴，手風琴，小提琴等，再加入各式打擊樂器。一個“小小樂隊”成立了。這不僅豐富了課堂教學，活躍了課堂氣氛，也使學生欣賞能力大大提高，擴大了學生學習的范圍，擴展了視野?？陲L琴作為課堂器樂之一，相信將會更為廣泛的推廣，成為學生們的“良師益友”，作為新世紀的教師，如何上好課堂器樂教學是一個關鍵。努力吧，為共同的目標而奮斗！以琴助教，以趣激學——口風琴進課堂淺探廣東 鄧雪變隨著素質教育的改革和深入，器樂作為音樂表現形式的重要組成部分，引起了人們的重視和關注。在廣大教育工作者默默的探討和不斷實踐中，充分證明了：器樂進課堂是改變傳統(tǒng)教學觀念的必由之路，它有利于開拓學生視野，提高學習音樂的興趣，開發(fā)智力，培養(yǎng)良好情操。故此，國家教委明文規(guī)定進課堂樂器有口琴、豎笛、口風琴。其中口風琴以其音色優(yōu)美、簡單易學、攜帶方便、經濟耐用等優(yōu)點率先進入音樂課堂。2000年初我校將口風琴引進課堂。在半年多的嘗試和教學實踐中，口風琴教學在豐富音樂課堂教學和培養(yǎng)學生綜合能力方面都取得了良好的效果?，F羅列幾點體會供同行們參考。一、運用口風琴教學，提高了學生學習音樂的興趣?！芭d趣是最好的老師”，中小學生好奇心強，喜好新生事物?？陲L琴的出現，猶如音樂課堂中的一塊磁鐵，牢牢地吸引住了學生：他們摸著、敲著、鼓起兩腮吹著。老師不失時機地示范吹奏一支學生熟悉的歌曲，學生們會格外安靜，睜大眼睛羨慕地看著，豎著耳朵認真聽著。此刻，教師的引導與教學猶如“魔術師”在表演般吸引住了學生。二、在教學中，因勢利導，以趣激學。為了讓學生能自如地演奏，教師要善于把知識點、演奏技巧滲透在學生感興趣的游戲比賽活動中。如訓練運用氣息進行吹奏時，我組織學生進行“吹紙、吹氣球”比賽。在游戲中，學生會自覺地作深呼吸，讓氣緩緩地有控制地吹出，有效地進行了長音練習，也加強了氣息的訓練。此外，指法是一個大難題，我采用了形象、生動的語言展開教學，把五個手指頭比喻成士兵，試問學生們希望自己的士兵站著走還是爬著走？此時，學生們會自覺地把手指穩(wěn)穩(wěn)地立在鍵盤上進行彈奏練習，這比反復枯燥的說教有效得多。教學有法，但無定法，只要你的方法能使學生們感興趣，學生便會很樂意接受。三、運用口風琴教學，豐富了教學內容在音樂課堂教學中，“聽”與“唱”是課堂的老把式。而口風琴的加入大大充實了音樂課堂，從“聽”、“唱”延伸到奏和演?？陲L琴既可以讓學生直觀、準確地掌握樂理知識，也可以有效地提高學生節(jié)奏感、音高感，培養(yǎng)了學生視奏能力。歌唱教學中，我充分利用口風琴進行教學，讓學生通過視譜——認唱——彈奏——聽辨等環(huán)節(jié)進行自主地學唱歌曲。此外，我還把口風琴演奏運用到欣賞教學中，在原來聽、看教學模式的基礎上，讓學生彈一彈、聽一聽，使學生在愉悅的欣賞活動中，全身心地體驗、感受和理解音樂，不僅培養(yǎng)了學生的音樂興趣，擴大了音樂視野，提高了音樂感受、理解、鑒賞能力，而且發(fā)展了想象力，豐富了感情，陶冶了情操。四、口風琴教學，培養(yǎng)了學生動手和創(chuàng)作能力。課堂提倡讓學生有“動”的機會，如：動口、動手、動腦。其中口風琴教學讓學生動的能力得到充分的發(fā)展。在課堂上，通過演奏，讓學生眼、耳、手等器官得到協(xié)調發(fā)展，且激發(fā)了學生思維的多向性，這是其他學科和其他學具所無法取代的。同時，通過口風琴教學還可激發(fā)學生創(chuàng)作動機，培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神。在課堂上，我們重視滿足學生的表演欲望，把主動權交還給學生，鼓勵學生嘗試，讓學生有創(chuàng)作的余地。如從模仿生活節(jié)奏：馬蹄聲、氣笛聲、警車聲等開始，創(chuàng)作旋律，學生們興趣很高，教師抓住有利因素，進行啟發(fā)、引導，學生們樂此不疲。漸漸地學生們便可以用口風琴演奏自己的“歌”了。此外，在課堂教學中，運用口風琴進行合唱、合奏訓練，既強化了學生在合唱、奏中的節(jié)奏感、協(xié)調感、和聲感，又提高了合唱能力，同時，也有利于培養(yǎng)學生們團結協(xié)作、顧全整體的優(yōu)良品質?？傊?，口風琴進課堂，充實、豐富了音樂課堂教學內容，改變了課堂面貌，大大增強了音樂教學的吸引力；同時，有效地提高了學生的整體音樂素質，使學生身心得到健康、全面的發(fā)展。